Науково-дослідницька робота МАН "Іконопис цілюще мистецтво"

Міністерство освіти, науки України
Закарпатське територіальне відділення Малої академії наук

Мукачівська районна філія МАН України

Секція: «Мистецтвознавство»

Науково-дослідницька робота на тему:

«Іконопис–цілюще мистецтво»

                                                                      Робота учениці 10- А класу
                                                                      Горондівської ЗОШ І – ІІІ ст.
                                                                       Мальованик Таісії


                                                                     Науковий керівник
                                                                     Мучичка Катерина Василівна
                                                                     Спеціаліст, вчитель
                                                                      образотворчого мистецтва

Мукачево 2013

«Іконопис – цілюще мистецтво»

ТЕЗИ

Науково-дослідницької  роботи « Іконопис – цілюще мистецтво».

Автор:  Мальованик Таісія , учениця 10 – класу  Горондівської ЗОШ  І – ІІІ ступенів.

Науковий керівник: Мучичка Катерина Василівна, учитель образотворчого мистецтва  Горондівської ЗОШ І – ІІІ ступенів, кваліфікаційна категорія – спеціаліст другої категорії.

Мукачівське  територіальне відділення МАН України

Секція: мистецтвознавство.

            Проблема  збереження  народних  традицій  надзвичайно  важлива в нас  час. Співіснування людини з її духовним  та надприродним світом  не може не торкнутися кожної людини. Робота змушує читача задуматися,  зробити висновки, провести паралель: минуле – сьогодення – майбутнє; спонукає до активної життєвої позиції, наштовхує на розуміння власної індивідуальності, особливості.

Мета роботи: робота  покликана  показати невід’ємну  красу та загадковість іконопису.

Завдання роботи:  1) з’ясувати  історію та походження ікон;   

                                2) дослідити зразки  знайдених  ікон;                                                                        3) сформувати  порівняння теперішнього  стану  мистецтва – іконопису. 

    Робота  складається зі вступу, основної частини, висновків, списку використаних джерел.

 Основними результатами роботи є:

-         Розкриття художніх особливостей  іконопису;

-             виділення основних функції  народної ікони;

          -             проведення  дослідження  асоціативних зв’язків з творчістю народних майстрів іконописців

 - вивчення асоціативного сприйняття  старовинних ікон  теперішнім поколінням.

План

І. Вступ.----------------------------------------------------------------------------- 5 ст
1.1 Історична частина.------------------------------------------------------------ 6 ст
ІІ. Психологія ікони.--------------------------------------------------------------- 8 ст
ІІІ. Кольорова гама старовинних ікон  та їх значення.---------------------- 10 ст
3.1. Ікона як кодекс християнської моралі.------------------------------------- 11 ст
ІV. Ікона або образ – невід’ємний інтер’єр  української хати.------------ 13 ст
V. Горондівська церква – музей для душі.----------------------------------- 15 ст
5.1. Старовинні ікони не рідкісь у Горонді.---------------------------------- 17 ст
VІ. Висновки.--------------------------------------------------------------------- 19 ст
Список використаної літератури.----------------------------------------------- 21 ст

І. ВСТУП

             Я в храмі. Я дивлюся на ікону, в ніжні скорботні очі Богоматері, і розумію, що ми такі далекі від Її таємничого світу ... Чистота - ось що асоціюється зі словами «храм», «ікона». Саме цього відчуття чистоти дуже не вистачає у повсякденному житті. Але ж прекрасне поруч! Тільки чомусь ми проходимо повз, не бачачи, не помічаючи, не бажаючи помітити і поцікавитися.
              Що ми знаємо про ікони? Навіщо вони потрібні? Хто були люди, які писали їх, про що вони думали, чим жили? Якщо почати шукати відповіді на ці питання, то наші  традиційні уявлення про іконопис докорінно зміняться, більше того,відкриється цілий світ нового. У цьому я переконалася, займаючись підготовкою цієї дослідницької роботи. Ікона - це плід душі просвітлених людей, і вона несе на собі їхсвітло, світло неба. Це більше, ніж поділ іконопису на школи, пошук будь -яких особливостей і відмінностей, але тим не менш, варто поговорити і про ці аспекти жанру, щоб вільно орієнтуватися у світі ікон, краще їх розуміти, стати трохи ближче. У цьому й полягає завдання моєї дослідницької роботи.
            Існує думка, що для того, аби нація перестала існувати, достатньо відібрати в неї мову, традиції та релігію. І не дивно, адже духовний розвиток кожної нації невід'ємно пов'язаний з цими поняттями. Перші ікони в Україні були візантійського походження, і найстарші ікони, які збереглися до нашого часу, датуються 11-12 століттями. Серед іконописців України з цього часу найбільше славився Аліпій Печерський. Деякі ікони були в Україні особливо шановані, славилися як чудотворні і часто ставали предметом воєнної здобичі або дарування. Найвідоміші з них: Вишгородська («Володимирська», 11 ст.), Ігоревська (11 ст.), Чернігівська (12 ст.). Печерська (14 ст.), Холмська, Зарваницька, Самбірська, Марії Повч, Покрови з Січової церкви на Запоріжжі та інші.
            Українці завжди мали у своїй хаті образи. Помешкань, де б не було святих зображень, у давнину, мабуть, не існувало. Ікони були прикрашені найгарнішими рушниками, що свідчить про особливо шанобливе ставлення до них господарів. Адже українці завжди були богомільними, тим більше, що з нашої Батьківщини поширювалося хрещення східного світу.
             Велику роль іконам український народ відводив не випадково. У період формування християнського мистецтва у Візантії цим словом позначалось будь-яке зображення Спасителя, Богоматері, святого, ангела чи події у священній історії, незалежно від того, було це зображення скульптурним, живописним, мозаїчним чи якою технікою виконано. Люди це робили для того, щоб було краще молитися.

1.1 Історична частина

             В Україні зібрано кілька колекцій ікон. Велика колекція домашніх ікон є основою приватного Музею Якубовських у Києві.
Регулярне відвідування церкви було обов'язковою ознакою його порядності й доброчинності. Як твердиня православної чи католицької віри, церква відігравала значну роль у збереженні матеріальних пам'яток історії та мистецтва України, духовних засад її населення. До церкви селяни приходили не тільки з нагоди релігійних свят, а й зі своїми сімейними потребами – народження дитини, весілля, хвороба чи смерть когось із рідні. Тут влаштовувалися загальноміські молебні, звідси починалися процесії навколо села, по ланах для забезпечення врожаю або запобігання стихійних лих. На цвинтарі відбувалися колективні обіди під час храмових свят. "Під церкву" збиралися послухати мандрівних богомольців, співців-лірників. Часто біля церкви проводилися громадські сходи з різноманітних питань. й взагалі опинялася на межі знищення. У житті православного християнина ікона займає важливе місце. Вона стала невід'ємною частиною православної традиції, без неї важко уявити православний храм і богослужіння, будинок православного християнина і його життя. Народжується людина або вмирає, відправляється в далеку дорогу або починає якусь справу - його життя супроводжує священний образ -ікона.  Значення ікони в православному світі можна порівняти зі Святим Письмом і Переданням. Якщо вони містять Богом відкрите істини у словесній формі, то ікона свідчить про Бога мовою ліній і фарб.
               Доля іконописної традиції в XX столітті була непростою - три чверті століття пройшли під знаком боротьби держави з Церквою і її культурою. Але саме в цьому столітті ікона знову була відкрита. Цьому передував серйозний підготовчий процес, що почався ще в XIX столітті. Успіхи історичної науки, археології та джерелознавства, іконографічні дослідження, зародження наукової реставрації підготували грунт для відкриття ікони.
Незважаючи на те, що останнім часом з'явилося чимало робіт, присвячених окремим періодам розвитку іконопису в Сибіру, матеріали ці носять уривчастий характер. Тому розуміння коренів, природи іконописних традицій, їх існування та особливостей є актуальними питаннями в даний час. Актуальність вивчення полягає ще й у тому, що не вивчена стилістика різнопланової  іконопису. Так, у Державній Третьяковській Галереї іконопис північних регіонів особливо не виділяється. Ікони ж, що мають північне походження, розглядаються разом з новгородськими і среднерусскими.
Тому матеріалами  реставраційного та комплексного дослідження іконопису, іконам з приватних колекцій та храмів ще належить стати предметами систематичного вивчення і аналізу. Необхідність відновлення та збереження іконописних традицій регіону, що формувалися протягом XVII-XIX століть ще більше актуалізують дослідження, спрямоване на вирішення загальної задачі: висвітлення історії формування особливостей іконопису в Сибірському регіоні. Але при цьому необхідно пам'ятати і про те, що ікона - це не твір живопису і мистецтва, і її не можна ставити в один ряд з музейними експонатами. Для православної людини ікона - це образ Благого Бога і святих Його, призначений для молитви. Говорячи словами сучасного іконописця, «ікона є образно виражена молитва, і розуміється вона, головним чином, через молитву. Вона розрахована тільки на молитовно майбутнього перед нею віруючого. Її призначення - сприяти молитві ».










                                  ІІ. Психологія ікони

             Що ж це таке - ікона? Яке розуміння її має бути первинним:релігійне чи, мистецтвознавче, історичне? У кожного відповідь на це питання своя. Але одне ясно: ми не повинні сприймати ікони як портрети  святих, також не можна бачити в іконописі вираз ідолопоклонства.

             Іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі; більше того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва. І, проте, до самого останнього часу ікона була абсолютно незрозумілою російській освіченій людині. Він байдуже проходив повз неї, не удостаівая її навіть швидкоплинногї уваги. Він просто-попросту не відрізняв ікони від густо вкритої її кіптяви старовини. Тільки в самі останні роки у нас відкрилися очі на надзвичайну красу і яскравість фарб, що ховалися під цією кіптявою.

              Виявляється, що лики святих у наших древніх храмах потемніли єдино тому, що вони стали нам чужими; кіптява на них наростала внаслідок нашої неуваги та байдужості до збереження святині, частиною внаслідок нашого невміння зберігати ці пам'ятники старовини.
               З цим нашим незнанням фарб стародавнього іконопису досі пов'язувалося і цілковите нерозуміння її духу. Її пануюча тенденція односторонньо характеризувалася невизначеним виразом "аскетизм" і як
"аскетичній" відкидалась, як віджите ганчір'я. А поруч з цим залишалося незрозумілим найістотніше і важливе, що є в російській іконі, - та незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу. Тепер, коли ікона виявилася одним із найяскравішим твором  живопису всього віку, і нам часто доводиться чути про дивовижність її життєрадісності, з іншого боку, внаслідок неможливості відкидати притаманного їй аскетизму, ми стоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилися перед художньою критикою. Як поєднати цей аскетизм з цими незвичайно живими фарбами? У чому полягає таємниця цього поєднання вищої скорботи і вищої радості? Зрозуміти цю таємницю і значить відповісти на основне питання: яке розуміння сенсу життя втілилося в наш давній іконопис.
                  Без всякого сумніву, ми маємо тут два тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без                   Страсної  седмиці і на радість загального воскресіння не можна пройти повз животворящого  хреста  Господнього. Тому в нашій іконописі  мотиви радісні й скорботні, аскетичні, абсолютно однаково необхідні. Я зупинюся спочатку на останніх, тому що в наш час саме аскетизм російської ікони все більше  ускладнює  її  розуміння.
              Ікона не – портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства. І, так  як цієї  якості людства ми поки не бачимо в нинішніх грішних людей, а тільки  вгадуємо, ікона може служити лише символічним його зображенням.
Що означає в цьому зображенні тілесність? Це – різко виражене заперечення того самого біологізму, який зводить насичення плоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддю  не може бути виправдана тільки грубо-утилітарне і жорстоке ставлення людини до нижчої тварини, а й право кожного даного народу на криваву розправу з іншими народами, що перешкоджають його насиченню.. Це – те  царство, якого плоть і кров не успадковують.

                Утримання від їжі і особливо від м'яса тут досягає двоякої  мети: по-перше, це смирення плоті є неодмінною умовою одухотворення людського вигляду, по-друге, вона  тим  самим  підготовляє  прийдешній  світ людини з людиною і людини з нижчою твариною Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими,остаточно сухими. Насправді, саме завдяки забороних "червоних вуст" і "одутлих  щік" у них з незрівнянною  силою  просвічує  вираз  духовного життя, і це - незважаючи на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живописі не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси  передбачені й освячені канонами: і положення тулуба  святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання його благословляють пальці; рух обмежений до крайності, виключено все те, що могло б зробити  Спасителя  і святих схожими "на таких же, які ми самі". Навіть там, де рух допущено, воно  введено в якісь нерухомої рамки, якою вона наче скута. Але навіть там, де воно зовсім відсутня, у  владі  іконописця все-таки  залишається  погляд  святого, вираз його очей, тобто те саме, що складає вищий осередок духовного життя людського обличчя. І сааме  тут позначається у всій своїй  разючій  силі  то вища  творчість релігійного мистецтва, яке зводить з неба огонь, висвітлює їм  зсередини  весь людський  вигляд, яким би нерухомим він не здавався.

            Бути може, ще важче недосвідченому оку звикнути до надзвичайної симетричності  цих мальовничих ліній. Не тільки в храмах – в  окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний архітектурний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру неодмінно в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі архітектурного центру, навколо якого збираєтьсяцей багатоликий собор, є то Спаситель, то Богоматір, то Софія – Премудрість  Божа.   Іноді, самий центральний образ роздвоюється. Так, на стародавніх зображеннях Євхаристії  Христос зображується удвійні, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку – святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли. Є іконописні зображення, сама назва  яких вказує на архітектурний задум; така, наприклад, "Богородиця Незламна Стіна" у київському Софійському соборі: піднятими догори руками вона ніби тримає на собі звід головного вівтаря. Особливо сильно позначається панування архітектурного стилю в тих іконах, які самі являють собою як би маленькі іконостаси.

ІІІ. Кольорова гама старовинних  ікон та її значення.

               Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Фарби давньоруських  ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис – велике  і складне мистецтво. Для того, щоб його зрозуміти, недостатньо  милуватися  чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовній  символіці,  не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Значеннєва гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіття  відтінків блакитного:  і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.
          Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграв і  пожежі, освітлення бездонної  глибини  вічної ночі у пеклі. Нарешті, у древніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду  пурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, символізують собою прийдешнє.
          Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.
          Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Якими б  не були прекрасні небесні кольори, все-таки золото полуденного сонця граєголовну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому  підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.
            Така в нашій іконописі ієрархія фарб навколо "сонця незаходного".
Цей божественний колір в нашій іконописі носить назву "Ассист". Вельмичудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна паутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє. Давньоруські майстри дістали в спадщину тональну живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражає покаяний  настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано –насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів.
               Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: Вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але вдійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних. В окремих школах давньоруського  іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж таки існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим дати вихід тому, що кожній з них властиве. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють однією дорогоцінною властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими – подоба  вітражу або акварелі.  Крізь них просвічує білий левкас.

3.1 Ікона  - як кодекс християнської моралі.

Своєрідним кодексом християнської моралі були ікони «Страшного суду». У цих масштабних, панорамних композиціях з енциклопедичною достовірністю відображали буття людини, її уявлення про потойбічний світ. Дидактичний зміст ікони тлумачив основну церковну доктрину — про прийдешній день світу праведного і неправедного.  Пензель маляра на іконах «Страшного суду» вимальовував вражаючі сцени пекла та ідилічну картину раю. У пеклі зображали грішників, найчастіше розбійників, злодіїв, шинкарок, картярів, п'яниць, прелюбодіїв, несправедливих суддів і сільських старост. Глибокий моральний зміст мали на іконах «Страшного суду» епізоди про смерть бідного і багача. Душу багача забирає диявол; бідний помирає під мелодії музики, а душа його потрапляє до ангелів. Відповідні паралелі знаходимо у літературних творах та усній народній творчості. Наприклад, у поета XVII ст. Лазаря Барановича цій темі присвячений вірш «Багачеві, Лазареві», рядки якого мають еквівалентне до іконописної сцени звучання:

Полинув Лазар — Янголи забрали,

Багач — у пеклі, мучиться немало,

На лоні вклався Лазар у Авраама,

А багачеві викопана яма.

Сцени  пекла на іконах,  де наочно зображено приречених на вічні муки, застерігали від  вчинків, що суперечать християнським нормам земного життя, схиляли до роздумів про порядність, сумління, чистоту душі. Популярним в українському народному  іконописі XVII—XVIII ст. був сюжет «Жертвоприношення Авраама». Біблійна сцена, в якій батько приносить у жертву Богові сина на знак глибокої віри, просякнута ідеєю відданості своїм переконанням, готовності до самопожертви. Ця тема імпонувала найширшому колу простих людей, яким доводилося терпіти приниження, відстоювати свою віру, мову, національну гідність.

З-під пензля іконописців виходили твори, співзвучні часові й середовищу, якому вони призначалися. Прикладом може бути культ архангела  Михаїла, поширений на всій території України зі середини XVII ст. Його образ асоціювався з суспільними ідеями періоду національно-визвольної боротьби українського народу за свою державність. Святий воїн, або «воєвода», як його величали в народі, вважався покровителем усіх християн.

 Іконографія  архангела Михаїла має давнє походження в Україні. Цей персонаж  зображували на княжих печатках XII— XIII ст. на повний зріст зі списом у правій руці. Згодом його образ стає гербовою емблемою Києва. У XVII ст. архангела Михаїла малювали сповненим сили воїном у лицарському вбранні. Саме такими рисами наділений цей образ на дияконських дверях іконостасів, виконаних видатними українськими малярами-іконописцями Іваном Рутковичем та Йовом Кондзелевичем, а також на іконостасах із Великих Сорочинців, Рогатина та ін.

Різні суспільні верстви по-різному сприймали образ архангела. На прапорах  запорізьких козаків він був символом перемоги, на княжих гербах — християнським патроном, у народній уяві — благодійним заступником.

Особливою шаною і пієтетом сповнені ікони Богородиці. ЇЇ образ народні маляри наділяли зворушливою поетичною одухотвореністю, ліричним  настроєм.  Вони наслідували традиційну іконографію Богоматері й одночасно подавали власну інтерпретацію твору. Це виявлялося у типажі й духовній наповненості  образу  Марії, що випромінював теплоту, чарівність, земну материнську ніжність. Марія на іконах немов милується своїм дитям, погляд у неї щирий, відкритий, обличчя миловидне. Недаремно в народі говорили: «Матір Божа така, наче молодиця з дитиною, тільки така ж гарна та чорнява, як намальована».

ІV. Ікона або образ – невід’ємний інтер’єр української хати.

Ікони, або образи (термін, що набув більшого поширення у народі), стали невід'ємним і органічним компонентом оздоблення інтер'єру української хати. Як витвір рук обдарованих народних малярів вони прикрашали оселю, надавали їй духовного піднесення. Цікавий опис світлиці подає Іван Нечуй-Левицький у повісті «Старосвітські батюшки та матушки»: «Дві стіни були суспіль завішані образами, неначе іконостас. В одному кутку висів під самою стелею здоровий образ Печерської богородиці, в другім кутку — Почаївської. Перед образами висіли лампадки, а на образах біліли довгі рушники, розкішно повишивані лапатими квітками та дрібними узорцями.  Під самісінькою стелею висіли, суспіль один коло другого, великі образи, а під ними висів другий рядок трохи менших».

Образи у селянській хаті посідали чільне місце — на покуті. До них не тільки молилися, перед ними здійснювали важливі обрядові акти. Під образами сідали до вечері на Святвечір і до свяченого на Великдень, тут було місце молодого з молодою після церковного шлюбу, на лаві під образами укладали покійника, виряджаючи його в останню путь. За образи клали пучок або вінок колосків, що залишився від обжинок, лікувальне зілля, ставили свячену воду, переховували документи, але ні в якому разі не гроші, які вважалися спокусою диявола. Образом благословляли у рекрути, на чумацтво, його дарували при народженні дитини.

Хатні ікони малювалися на дошці, полотні чи на склі, їх створювали на Київщині й Чернігівщині, Волині й Покутті, в Галичині і на Гуцульщині, Слобожанщині, в Закарпатті. Малярі ікон були здебільшого анонімні. Вони рідко залишали на творах своє ім'я. Про їхню діяльність дізнаємося з літературних та архівних джерел.

          Осередками малювання ікон ставали окремі села, міста, монастирі. Малювали ікони на замовлення або на продаж. Збували образи на ярмарках і церковних відпустах, на храмових святах. Найбільш відомим центром народного іконопису у XIX ст. був Київ. Тут, на Подолі, у ремісничо-торговому районі міста, працювало безліч майстрів. їхню малярську продукцію можна було придбати не тільки на ярмарках, але й у спеціально відкритих іконних крамницях Києва.

Характерною рисою народних ікон була наївна щирість і безпосередність у змалюванні образу.  Малярі-самоуки вміли передати у тому чи іншому сюжеті найбільш суттєве і типове без зайвих подробиць. Хатні ікони не мали великих розмірів. Святих подавали переважно у доколінному або погрудному зображенні. Більшого формату були ікони на полотні, на яких малювали декілька персонажів у ряд по горизонталі. Митці з народу були наділені відчуттям кольору і вмінням скупими виражальними засобами наповнити свої твори глибиною почуттів і мажорним ладом. Популярністю і пошаною, як і в попередні віки, користувалися святі, канонічні діяння яких тісно перепліталися з народними обрядами, з вірою у силу їх земного заступництва. Це, насамперед, святі Миколай, Юрій, Параскева, Варвара, Ілля. Окремого вшанування удостоювалися Спас і Богоматір, а також образ Покрови, що мав давню традицію в українському малярстві, особливо у XVII ст., в часи національно – визвольної   боротьби українського народу під проводом Богдана Хмельницького.

Цікавим явищем в українському народному іконописі  XIX ст. є образи, мальовані на склі. Якщо ікони на дереві чи полотні набули поширення по всій Україні, то образи на склі мали локальне розповсюдження. Вони побутували у гірських районах Карпат, а також на Покутті, подекуди у Галичині й Західному Поділлі.

Наступ  атеїстичної  ідеології  після більшовицького перевороту 1917 р. у Східній Україні, прихід комуністичної влади на Західну Україну 1939 р. призвели до знищення багатих традицій релігійного малярства в Україні.                  Таким чином, народне малярство України — це цілий поетичний світ, віддзеркалення душі народу, його світобачення, мрій і сподівань, поєднання земних реалій з багатою фантазією.

        V.   Горондівська церква – музей для душі.

              Чудовою  окрасою  села  Горонда є  Церква  Різдва Пресвятої  Богородиці.  Церква відзначає храмове свято  21  вересня.  Відноситься вона до  УПЦ  МП. Саме в Горорндівській церкві є деякий перелік ікон якими дорожить усе село. Є версії  що одна  з  цих ікон є навіть чудодійною, про яку саме ми згодом дізнаємось. Вірників налічується приблизно  три тисячі,  з яких десь 1200 чол.   постійно відвідують богослужіння.   На сьогодні,  настоятелем храму є  протоієрей  о. Михайло Лембей,  який служить у Горонді  з  1985  року.  За заслуги перед Православною Церквою  був нагороджений    Митрою.  В  2002  році   владика Агапит  вручив йому орден  Св. Рівноапостольного  князя Володимира  ІІІ  ступеня.  У  2010  році  Архієпископ  Мукачівський  і Ужгородський    Феодор   надав йому право служити  з відкритими  царськими  воротами  до молитви «Отче Наш». Кураторами  на  сьогодні  є  :  Кешеля  Й. Й. (староста церкви),  Мучичка  В.В.,  Родосолович В. Й., Русінка  В. І., Бігарій  В.І., Кешеля  І.І., Голуб  М.І..

           Не можна уявити собі  сьогодні  богослужіння без церковного хору,  який був створений  у  1996  році.  Незмінним керівником хору є  Шпеник Маргарита  Андріївна.  А вчив співати,  правильно ставити голос  заслужений  діяч  мистецтв  України  Зіновій  Корінець.

           У  1996  році  майстрами  Логівчиком   Михайлом  Мих.,  Готьком  Михайлом  Мих.,  Кіралем  Іваном  Дм.,  були зроблені нові стільці.

           Сама церква у середині є дуже пишною  та затишною. В ній налічується кілька десятків різних ікон,  кожна з яких має свою історію.  Однією з цінних  матеріально  і  духовно  є  ікона  Христа Спасителя.  Вона має дерев’яну  основу.  Її пожодження невідоме. Одна із версій – що писана вона на Афоні.  Ікона знаходилася у Домбоцькому монастирі,  але коли  радянська влада почала закривати його,  то Матушка Феодосія (Лінтур),  яка була жителькою села, передала її в сім’ю Марії  Феделеш  (Петрунь).  Але так як фарби  майже стерлися,  лик Христа лише трохи проглядувався  її  загорнули і  заховали. І так  вона  зберігалася до цього  часу,  поки  не була  подарована сину  Володимиру  Феделеш  на  новосілля.  Та через деякий час  сім’я  побачила, що ікона очистилася. Стало видно  образ  Ісуса.  І  1 лютого 2009 року  родина передала чудотворну ікону  до церкви.

           Ще однією цінною річчю є копія ікони Почаївської Божої Матері.  На її придбання кошти збирали  жінки-вірниці всім селом.  Вона була придбана у  1970-ті  роки  за  5 000 крб.  спочатку її було встановлено над царськими   воротами,  а  у  1980  році  було зроблено,  щоб вона опускалася.

            Окрасою  церкви є ікона  Божої Матері  «Страстная».  Вона була привезена  паломниками із Почаєва  за кошти та підтримки  підприємців та голови  села  Туряниці  І.І..

           Справжні  чудодійні та цілющі  властивості  має  ікона св.Пантилеймона. Та ще, загадковіщою є поява її  в храмі.  Коли в Горонду  були привезені  мощі  великомученика і  цілителя Пантелеймона,  то тисячі людей  з  села  та навколишньої округи  йшли до них зі своїми думками.  Й через  деякий  час  в селі  заговорили  про справжню  чудодійну силу.  І в  цому ж році у великодню суботу, до однієї  з вірниць  підійшов  невідомий чоловік, який дуже  просив  передати  листа і пакунок  до  храму, де було сказано, що в знак  подяки (напевно, за якесь чудо, автор)  він передає  ікону Св. Пантелеимона. В цьому листі  чоловік просить,  щоб у  день Пасхи  вона була освячена  і поставлена  для  почитання людям.

        Дуже  відрадним є те, що все більше приходить до  рідного храму людей, особливо молоді. Століттями не  заростає  і  ніколи  не  заросте  дорога  до  нього, допомагаючи  людям  пізнати  істину.  Віру  і усвідомити  своє призначення на землі.

             5.1 Старовинні ікони не рідкість у Горонді.

      Село Горонда – чудовий куточок Закарпаття.  Цій місцевості є чим похвалитися, і багато що показати. Це насамперед – відомі письменники, яких знає ціле Закарпаття. Це чудова місцевість, та прекрасні жителі – Горондяни.

       Мабудь нікому  не спадало на думку зазирнути у саму середину сільської душі. Заглибитись у корінь предків, і знайти ту ниточку яка не обірвалася, і по сьогоднішній день зв’язує теперішнє з минулим та показує дорогу у майбутнє.

         На мою думку, ікона – найкращий варіант для цієї віртуальної експедиції. Дія цієї дослідницької роботи почалася з Горондівської церкви. Вона являється основним фундаментом віроісповідування за останні 100 років. Але церква не може існувати без вірників, які не забувають прославляти «Всевишнього»  та «Святих» у своїх домівках. І використовують для цього знову таки – ікони, але уже свої домашні.

         У процесі дослідницької роботи вияснилось що більшість ікон є старовинними зразками яким налічується від 80 до 140 років. Майже ніхто з власників цих ікон не пам’ятає звідки вони взялися. Адже люди які в свій час придбали ці ікони, уже померли, і теперішньому поколінню вони дістались уже у спадок.  Але не зважаючи на це, кожен власник такого антикваріату дуже береже і цінує своє майно. На запитання чи продали б вони таку старовинну ікону за пристойні гроші, усі відповіли – «Ні».

         Під час дослідження вияснилось, що, більшість зразків ікон відносяться до «Унії», яка панувала в свої часи в селі Горонда та в горондівській церкві. Але коли церква перейшла до влади православної єпархії, майже усі ікони були винесені із церковних стін.  Частина яких залишилася у односельчан незважаючи на зовнішній вплив нової церкви.

          Деякі із зразків нам вдалося знайти. В основному це так звана «Пара» святих: «Спаситель» та «Богородиця». Зустрічалися також і картини на релігійну тему: «Богородиця з дитям кормить голубів»; «муки Лазаря»; виконані на звичайному твердому папері який досі зберіг кольори фарб і лише пожовтів від старості.  Знайшлися також вишивані зразки: «Неупеваємая чаша». Власниками та авторами яких є жінки яким уже виповнилося понад 80 років, це: Ганна Петрівна Кіраль, та Варвара

           Найцікавішою знахідкою виявилася ікона Божої Матері «Замилуванна», яка на звороті датується 1865 роком. Лик святої написаний фарбами,  одежа виконана із матерії яка прошита звичайним машишшим швом, а скло надійно захищає ікону від впливу зовнішнього середовища. Власником цієї унікальної ікони є жителька села Горонди Мар’яна Петрівна Попович, яка є володарем ікони уже у третьому поколінні.

            Траплялися також ікони різних святих які пережили уже понад дві покоління своїх власників. Настоятель церкви о. Михаїл, сказав, що ікони написані на стінах церкви є дуже старими, і тому у них є певні недоліки у правильності написання.  На думку священника, це все, не інше як – «богомазня», або просто картини на релігійну тему.

                                        

                                    

                                             Висновки

Ікона дала потужний поштовх для розвитку багатьох  видів прикладного мистецтва, які "обслуговували" ікону. Поява іконостасу стала стимулом для розвитку мистецтва дерев'яного різьблення. П’ятирядні російські  іконостаси (кінець XIV - Початок XV століть) дали поштовх для появи різьблення, все більш багатою і ускладненою за своїм характером і малюнку, аж до того, що різьба іконостасів з часом стала "придушувати" іконопис. Сучасні дослідники все частіше підкреслюють важливу роль окладу ікони, її риси в шанування святинь.

             Без сумніву ікона  викликала  до  життя  цілу галузь як  високого, так і прикладного мистецтва. Важливим і самостійним ремеслом вважався вибір і підготовка іконних дощок; цим займалися древороби.  Особливим ремеслом було і приготування левкасу - іконного грунту. Його робили  з  порошку крейди  або  алебастру і  мездряного, осетрового або іншого риб'ячого клею. Важливою і відповідальною частиною іконного ремесла  вважався  переклад на левкас малюнка. Цим займався прапороносець: він  знімав  прориси  з давніх ікон, він робив малюнки для нових ікон, він робив нові переклади зі старих, застарілих перекладів або оригіналів, він перекладав малюнок на залевкашенну  дошку. Золочення вважалося також окремою  і відповідальною операцією і нерідко цим займалися особливі майстри. Звичайно, відповідальна частина роботи завжди залишалося саме писання ікони. "Долічнікі"  писали  іконні  гірки, палати, води, дерева, а "лічнік" писав лики, оголені частини рук і ніг. Тут було важливо мистецтво приготування фарб. У іконописців була своя детально розроблена термінологія. У нещодавно виданій книзі Н. А. Замятін зібрано і прокоментовано  близько 700 одиниць спеціальної лексики іконописців, з них різні  позначення  фарб  складають  за  нашими  підрахунками  близько 180 одиниць. Особливою і відповідальною операцією було оліфленіє  ікони. Варити  оліфу  вважалося  також  відповідальною  справою. Кожен майстер мав свої секрети. Відомо, що Симон Ушаков, вже будучи  главою Іконописної  майстерні  в Збройній палаті взяв на себе цей обов'язок, склавши свої рецепти, але, правда, скоро від цього відмовився.
             Ікони відігравали важливу роль у житті селян, а їхня присутність необхідна в найголовніших подіях людського життя – народженні, весіллі та похороні. Люди молились до ікон і просили допомоги та благословення в різних життєвих ситуаціях. “Багато ікон мали  ритуальні функції – вірили,  що Богоматір «Неопалима Купина»  може зупинити пожежу, тому її часто тримали на даху”. За здоров’я домашніх тварин молилися до св. Юрія Змієборця, а вибираючись у довгу подорож, молилися до св. Миколая.
             Не всі ікони були біблійні або канонічні. Джерелом багатьох ікон був фольклор  та  народні  перекази і легенди українських сіл. Тому часто бачимо святих на іконах, лиця яких схожі на сільські лиця, а вбрання нагадує тогочасове, селянське. Церковна влада всілякими способами старалася “зупинити розповсюдження наївного малярства  богомазів..., але з того нічого не вийшло”.
            Унікальним для українського наївного іконописного стилю є зображення квітів на образах. Ці квіткові орнаменти багаті, різноманітні і колористі, особливо на іконах Черкащини, південної Київщини та Поділля. Загалом композиція сільської ікони є спрощена, мальована графічно, без перспективи. Колорит побудований на гармонійності білого кольору із теплими кольорами – червоно-коричневим, жовтим і зеленим. Німби різних форм, і не лише жовтого чи золотого кольору, а й зелені чи синьо-жовті.
               Іконопис українського села був затриманий у 20-тих роках радянською владою, яка виступила проти релігії. Подекуди і в пізніші роки з’являлися майстри, але це вже були інші ікони.
               В давнину майстри не писали копій - з шанованих ікон робили списки, нерідко  повторювали  тільки  іконографічні  особливості  образу. Але сьогодні, коли світ змінився і традиції втрачені, виконання копій-списків просто необхідно.

          Підводячи підсумок, можна говорити якщо не про відродження іконопису, то вже у всякому разі повернення її. «Завдання іконописців нового покоління, на наш погляд, полягає в тому, щоб кожен з них знайшов гармонію художньої творчості і суворого канону, людської свободи і божественного одкровення, мистецтва та богослов'я, прагнучи зійти на ту висоту, якої досягали  в  минулому  майстри  великої  традиції  ікони .

            

             Список використаної літератури

1. Каталог ікон. Під заг. ред. Брука Я.В., Іовлевої Л.І. М., 1995..               

2. Антонова В.І. Давньоруське мистецтво в зборах Павла Коріна. М., 1967. 3.Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Зап.. С. 195.                      

4. Скопин В.В., Щепнікова Л.А. Архітектурно-художній ансамбль Соловецького монастиря. - М., Мистецтво, 1982.                                                                    

5. Дунаєв М.М. Своєрідність російського іконопису. Нариси з російської культури XII-XVII ст. М., 1995.                                                                    

6. Снессорева С. Земне життя Пресвятої Богородиці. СПб., 1891. С. 486-488.      

7. Гнутове С.В. Хрести, ікони, складні. / / Хрест святий, надія спокутування мого. М., 2000.                                                                                                                               

8. Цит. за кн.: Гнутове С.В. Зотова Є.Я. Хрести, ікони, складні. / / Хрест святий, надія спокутування мого. М., 2000.                                                                        

9. Скопин В.В. Іконописці на Соловках в XVI-середині XVIII ст. / / Давньоруська мистецтво., 1989.                                                                                                  

10. ЦДАДА. Ф. 214, Оп. 3, Стб. 139, Лл. 259-264.                                       

11. Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон, 2000.                                         12. Білан А. Іван Огієнко // Українська культура. – 1992. - №1. – С.12-13.                  

13. Білокінь С.І. Церковна інтелігенція Наддніпрянщини в 1917-1920рр. // Проблеми історії України: факти, судження, пошуки. – Вип.2. – К., 1992. – С.19-24.                                                                                                                                      14.  Біленко Т Мова як елемент національного релігійно-церковного життя (У світлі візій І.Огієнка) // Духовна і науково-педагогічна діяльність І.І.Огієнка (1882-1972) в контексті українського національного відродження: Наукові доповіді другої Всеукраїнської науково-теоретичної конференції. 18-19 лютого 1997 р. До 115-річчя від дня народження. - Кам’янець-Подільський – Київ, 1997. – С.55-56.                                                                                                                      15. Тобольська ікона Божої Матері. Репринт. Тюмень. 1993.

16. Мануйлова І.А. До питання про складання іконописних традицій .